• 桃園鐵玫瑰藝術節

【講座紀實】聊。化虛為實的創作之路


時間:9/22(三)19:30-21:00

地點:思劇場


主持人:桃園鐵玫瑰藝術節策展人 耿一偉

與談人:興傳奇青年劇場 編導/主演 朱柏澄

山喊商行 導演 孟昀茹

漂鳥演劇社 編劇 林文尹

耿一偉

今天我們要來聊聊創作歷程。


劇場的創作跟電影不太一樣,電影的腳本很早就要出來,一切都抵定後才開始拍攝;但劇場的創作比較是邊做邊修整,劇本出來了,經過導演事先的詮釋,然後排練又有演員自身的詮釋,整個化學作用下來,最後實際呈現的樣貌很可能與原先想得完全不一樣,所以「過程」對劇場創作來說是很重要的一環。


今天剛好三組劇團的創作主題都很不一樣:昀茹(山喊商行)要做的是改編自台灣非常重要的劇作家簡國賢的劇本《壁》、文尹(漂鳥演劇社)改編日據時代的日本小說家佐藤春夫的小說〈女誡扇綺譚〉、柏澄(興傳奇青年劇場)找了戲劇顧問洪唯薇一起共同創作科幻題材的戲曲作品。


想先請三位自我介紹一下創作經歷與說說看「劇場對你來說是什麼?」



朱柏澄

我是興傳奇青年劇場團長,這個劇團成立於2016年。第一次自己的創作作品是2018年的《英雄武松》,再來是2019年的《少年三岔口》。一直以來我都是演員,在2018年,師傅吳興國鼓勵我們自己創作,也是從那個時候開嘗試編劇與導演 。


這次做《2221-永生花》其實滿挑戰,因為過去都是做改編作品。之前團員在討論我們未來的新作有沒有可能做原創劇本?還是我們只能夠做改編作品?當時的我還跟團員說「不可能啦!我們怎麼可能自己做原創?老師怎過去都怎麼做,我們跟著做就好了。」沒想到今年居然跟戲劇顧問洪唯薇一起創作了《2221-永生花》的劇本。


我覺得劇場像是一大塊畫布,讓我能想畫什麼就畫什麼。



林文尹

我是從1992年開始接觸劇場,什麼都做過,當過演員、導演、編劇。上次跟漂鳥演劇社的合作是《萬亞舅舅在___》的演員,與文綺導演合作很愉快,也促成了今年的劇本合作。


劇場對我來說。就是發現問題跟解決問題的地方。



孟昀茹

我的團隊叫山喊商行,是今年(2021)剛創立的團隊,目前我們的作品有今年在桃園鐵玫瑰藝術節的《壁!咚!!》與今年在關渡藝術節的重演作品《狂睡五百年》。


我是桃園中壢人,為什麼一定要提這件事,是因為中壢這個地方影響我的作品非常的大。中壢對我來說,是非常龐克、野生與兼容並蓄的城市。所以我在戲劇系學習到離開學校做自己的作品,不管是內容、文本或是元素上,都是比較大亂鬥式的,那種雜亂式的風格已經是我的創作習慣。我自己也有一個龐克風格的樂團,叫做「夢遺如來」。


我覺得劇場就是開心才要做的事情,已經很辛苦了,不開心就不要做了吧。


耿一偉

每個人在創一個團的時候,對團名都有很多的思考。取什麼樣的團名某一程度也反映了你是怎樣的人,像「夢遺如來」聽起來真的很龐克,山喊商行聽起來則像雜貨店的名字(笑),你要不要先介紹一下。


孟昀茹

會取這個團名,一開始也是很期待別人要很努力才能發出正確的音:山哈商蛤、沙海商蛤......,因為我自己有一半的原住民血統,ㄢ ㄤ 的發音也不太好,我自己唸也都是唸得很辛苦(笑)。創這個團是希望能夠演出台灣自己的劇本。如果說,當有人說想要做台灣劇本的時候,好像都會被認為是比較local的感覺,也許是某些特定的符號,別人會說喔這就是台灣風格的作品。但我們希望這件事情可以被改變,現在的我們怎麼生存、怎麼生活?我們喜歡看的電影,我們愛聽的音樂,就算它的根本不是從台灣發生的,但他是一個現在的台灣的東西。


我們關注的是:「現在此刻的我們是怎麼生活的。」「山」是台灣的意象,「喊」是有點像拉出空間的感覺,有種回音感。為什麼要加一個「商行」呢?學長姊都會說「做劇場是很辛苦的事情。」我們同時也在思考,為什麼還沒有所有文青都會看劇場作品?這件事情還不是一個流行文化,我們希望可以慢慢改變這件事,讓這件事情變成一門生意,「商行」就有一種我們在做生意的感覺(笑)。


耿一偉

文尹你在劇場工作這麼久,對你來講創作過程一定有著有趣跟吸引你的地方。我看你剛剛很專心在聽昀茹說話,想問你有沒有什麼想跟新一輩的年輕人說的話?


林文尹

從我剛開始接觸劇場到現在,感受到在劇場,大家工作的方式或看世界的角度漸漸地不一樣了,不過那也沒有所謂好壞的分別。我是沒有覺得說做劇場要肯吃苦,因為苦不苦是自己的事情。我其實對劇場沒有像在場各位這樣的熱情,或是覺得一定要做這件事情,而是這麼多年來,到最後我發現:「我只會做這件事情。」


剛剛昀茹提到一個思考很有趣,「我們現在這樣也是台灣人,為什麼一定要某種方式才能被稱作是『本土戲劇』?」例如可能會遇到一些做了二三十年的藝術家,對所謂「台灣價值」有某種既定的認定,這些認定如果遇到了後起藝術家,而兩者在之中沒有共識的話,那就很難有新的對話,也會有很大的斷層。如果可以不同世代之間可以對話,在合作上可能就會有些新的什麼被激盪出來,這是很可貴的。


耿一偉

剛剛聽到好感動的一句話:「請問你為什麼要跳舞?」他說:「因為我只會跳舞。」


其實我覺得做劇場是這樣,辛苦都是外人看,如果你真的覺得很辛苦那是待不下的。跟彼得‧布魯克合作很久的舞台設計,他曾經說過:「別人都說劇場很辛苦,但你自己可以選擇要或不要。」只要你能在其中獲得一些良好的感受,也許就能堅持下去。


講到台灣性的問題,在桃園鐵玫瑰藝術節策展跟在臺北藝術節策展真的不太一樣。臺北藝術節的策展很簡單,所有台灣團都可以算是台北團;但如果是桃園的藝術節,團隊的創作者出身就非常重要了。再來,在臺北藝術節做節目,就像在東區開店,一開門就觀眾排隊排很長,只要專心思考節目或藝術性就好了。我覺得桃園是地理跟族群都很分散的城市,所以在桃園策劃藝術就很不一樣,也會需要不斷思考在地性的問題。


不過關於這點我有一個想法,前幾天接受一個雜誌訪問,我說舉了一個例子,我說:「坎城影展在坎城,但坎城沒有電影產業。」藝術本來就是創造新的東西,如果什麼東西都要從在地元素出發的話,其實跟藝術的本質是違背的。碧娜·鮑許居住的城市根本就是工業城市,不是舞蹈城市。


但我覺得重要的是,藝術節或藝術家在創作之後,要能得到當地居民的認同。住在這個地方人,可以很開心的說:「欸這個東西(藝術家或作品)是屬於/發跡自我們的。」就像愛丁堡藝術節,其實那個地方也不是原本就有這些藝術文化,但現在當地居民會說:「我們很開心這邊有像這樣的節慶存在。」


柏澄有來修我的課,因為他是傳統戲曲出身的,他覺得大眾對傳統戲曲有很多誤解。例如有人會問他「你平常會用手機嗎?」(現場大笑)好像所謂傳統戲曲人就是要依循古代的生活方式。但我覺得他很想打破人們對傳統戲曲的印象,你們看他今天的穿著,很古著很潮啊~


朱柏澄

小時候就進了國立戲曲專科學校的京劇科,爺爺跟我下象棋,媽媽送我去寫書法,潛移默化之下,我的行為讓別人以為我好像活在另一個的世界。其實也不只是我,學校的同學或學長姐也都在做一些跟眾人想像不一樣的事情:玩樂團、學饒舌。其實我就是這時代的人,我學習傳統藝術,不代表我要過像古代人的生活才夠資格做傳統藝術。


這次的作品也想嘗試打破一些制式的想像:能否不要再說過去的故事?能否不講忠孝節義?能否不要教化味很重?我們能否加快敘事節奏(傳統的故事都慢慢說)?傳統故事的一些價值觀與眼光也漸漸不被現代人接受,我們有沒有可能調整它?


剛剛我哼的是胡琴,如果沒有胡琴我們還可不可以唱?雖說要打破,唱唸做打是我不願意丟掉的東西,這還是戲曲的基礎,但如果想要突破傳統,燈光、音樂、舞台設計、服裝可以怎麼變化?例如傳統戲服與舞台物件都有刺繡,如果把刺繡拿掉,別人會覺得身份背景或年代不見了,那可以怎麼做?跟團員以及各個不同領域的人合作,讓我們在戲曲傳統基礎摸索可以變化的方式,這很好玩。


現場三組劇團這次的作品都滿特別的,像《2221-永生花》還是有一個強烈的戲曲傳統基礎,另外兩組幾乎都是七八十年前的文本,重新賦予現代的詮釋。

耿一偉

其實傳統跟現代本來就不一定是相對抗的。比較重要的,還是創作的初衷與想表現的題材有沒有呼應。現場三組劇團這次的作品都滿特別的,像《2221-永生花》還是有一個強烈的戲曲傳統基礎,另外兩組幾乎都是七八十年前的文本,重新賦予現代的詮釋。


簡國賢的《壁》發表年份是1946年,到現在也將近75年了,你們是真的有去拜訪他的家屬對嗎?當初怎麼會想做這個作品呢?


像我是1996年出生,我們是所謂的Y世代,是一個活在現下的時代,但不代表疼痛消失了,那些貧富差距與痛苦都沒有消失,但為什麼現代人看起來很chill?因為有太多事情可以轉移我們的注意力。

孟昀茹

一是我們本來就想要做台灣劇作家寫的劇本。一是發現台灣的老劇本用現代的方式呈現總會讓我有很神聖的感覺,可以感受前人要對我說什麼,類似神明的指引???創作的時候要相信神秘學的力量(笑)。


當初選擇《壁》這個劇本,其實沒想太多,只是立刻被它的敘述給吸引。它的舞台指示很明確:舞台被一面牆壁切割成左右兩邊,分開了窮困的許家跟揮霍無度的陳家。故事在這兩個家庭中跳來跳去,最後窮困的許家受不了陳家希望他們搬走的各種逼迫,就帶著全家一起自殺。在他要死亡之際,卻聽到隔壁陳家飲酒作樂的聲音,不禁吶喊:「為什麼這個壁打不破呢?」,於是他去衝撞牆壁,但壁依舊沒有被打破。從簡國賢的年代背景來講,他那時創立「聖烽演劇研究會」,就有說:「想做屬於自己文化痛感的作品。」他那時寫的作品是想要指引大家為自己的權益努力,但故事最後他也沒有讓那面分隔兩家的牆被打破。這整個意象讓我很興奮。


直接看劇本的時候,會覺得有錢的陳家很壞很不好,寧願拿食物餵雞,也不願寬待身邊的人,但窮苦許家的男主人在最後卻在自己的媽媽與小孩的飯裡下毒,說這是對他們最好的作法。所以那面牆壁分隔的是所謂的善與惡嗎?在我們現在的觀點,會產生像是進擊的巨人那樣的困惑:我們為了自己覺得是正義的事情,替別人做了決定,但真的是好事嗎?


簡國賢寫這個劇本可能是想反映當時的窮人有多絕望,他對窮苦人家的痛一定是非常感同身受的。從我們這個年代看回去,我發現一件很有趣的事情,像我是1996年出生,我們是所謂的Y世代,是一個活在現下的時代,但不代表疼痛消失了,那些貧富差距與痛苦都沒有消失,但為什麼現代人看起來很chill?因為有太多事情可以轉移我們的注意力。那些月光族明明就沒錢,卻還是買了iPhone13。


做這個劇本,我們想把這兩個世代的疼痛做變化。這個疼痛可能是非常生理上的疼痛,例如許被關起來想逃跑。但我們這個年代的小孩其實很難感受那些過去歷史的疼痛,我們只能用共感的方式,但感受到了、哭完了,然後呢?可這是別人的人生真實發生的事情啊。


從《壁》變成《壁!咚!!》,除了要做現代人難用物理現象來描繪的生活困境,更是要記得,當我們去拜訪簡國賢先生的家人,家裡的生活還留下的許多簡先生過去的生活痕跡,那是真的一個人的丈夫、一個人的爸爸、一個人的兒子,而他因為228這樣的歷史事件就這樣消失了。


藝術節最大的好處就是可以給觀眾看到不一樣的東西。團隊就是被策展人拉來冒險、拉來實驗,但你還是要給他槍啊武器啊,讓他做一些跟平常不一樣的東西。

耿一偉

這邊就可以來談一下,其實劇場作品從起初的構想到後面實際演出,通常會有一些轉折。劇場就是一個很有機的東西,像畫家如果畫了一筆,那就直接留在上頭了,可劇場作品可以經過重複的排練後有不斷的修改或調整,在排練中有時候會有意外的靈感,這些意外的靈感都比原本設想還要好。


那想來問一下文尹,其實我一開始跟漂鳥演劇社討論要哪個劇本的時候,討論非常久。漂鳥去年做《萬亞舅舅在___》,演得很不錯,廣受好評,後來還去了外縣市加演。那時做的是比較是小劇場形式,觀眾演員都在舞台,但今年我想請他們挑戰鏡框式大劇場的形式,團隊就是你一定要讓他們在大空間小空間都創作過,他們才能有更多經驗可以往下走。但如果一般團隊沒有藝術節,有場地有資源地推他們一把,只用自己的力量去嘗試,那壓力是非常大的。


「平凡的成功依舊平凡,偉大的失敗依舊偉大。」藝術節最大的好處就是可以給觀眾看到不一樣的東西。團隊就是被策展人拉來冒險、拉來實驗,但你還是要給他槍啊武器啊,讓他做一些跟平常不一樣的東西。我們的責任就是:「觀眾來看一場演出,即便這演出是失敗,觀眾也可以覺得『 嗯這滿酷的!』」藝術節就是讓觀眾習慣在某一個特定時間,他們可以看一些跟平常不一樣的作品。這些不一樣的作品,講好聽一點就是前衛,可能已經超過現在觀眾能接受的審美標準,以至於觀眾會覺得被挑釁或覺得不好看。到最後,沒人會記得票房怎樣,但大家會記得某一年某個作品在某個藝術節作演出。當然這樣就會給團隊壓力了,我們一直要他們做新的、突破性的東西嘛!


原先我想的是把小說內容原原本本地、很平順地改編掉就好,但心裡一直有一個聲音告訴我「這個故事還沒完成」、「小說裡面完全沒有交代,所以到底是誰發現屍體的?」於是我從小說的線索去推敲出可能的細節或發展,就延伸出下半部的故事,這是小說裡完全沒提到的,也就是《白鸚鵡》的部分。

林文尹

這劇本其實很早就在台南寫好了。那時候就是有一個朋友拿著〈女誡扇綺譚〉這本小說給我,希望我把它轉化成劇場的文本。閱讀之後,推理成分以及故事性的部分很吸引我。而小說最後將推理切斷,就是作者不讓讀者去驗證他的推理到底是不是正確,我覺得這很有趣,很少會有小說這樣處理。另外很有趣的,是我在閱讀〈女誡扇綺譚〉後,才知道原來日治時期的台南的樣貌,以及那時的人是這樣生活的,而這件事情居然是透過一位日本人告訴我的。


這劇本之前已經有在台南做過演出了。這個作品要被改編,其實挑戰滿大的。就像是一個很巨大的完整的東西你在面前,怎麼改都不對,人物對話或是身份只要一改動,他就不是原本的那個作品了。因此,原先我想的是把小說內容原原本本地、很平順地改編掉就好,但心裡一直有一個聲音告訴我「這個故事還沒完成」、「小說裡面完全沒有交代,所以到底是誰發現屍體的?」於是我從小說的線索去推敲出可能的細節或發展,就延伸出下半部的故事,這是小說裡完全沒提到的,也就是《白鸚鵡》的部分。為什麼叫白鸚鵡,是因為故事裡佐藤晴夫去見這黃姓穀商的時候,家中有一隻鸚鵡,我就把這隻鸚鵡延伸了其他的東西,因此而來。


耿一偉

你們創作過程都有神明的指引,希望我們接下來票房也可以有神明的指引(笑)。

那柏澄呢?當初是怎麼想到永生花這個故事的?


朱柏澄

當初是跟戲劇顧問唯薇討論要寫什麼故事。原本有幾個其他的故事當備案啦,都因故作罷。那時候我剛拜師完,有天跟唯薇聊天,被問我心情怎樣?我滿腹問號,有點不確定下一步是什麼,師傅都說我以後要走自己的一條路,不知道會開什麼花。咦!花?好像有一點靈感。後來繼續思考,過去作品《英雄武松》,很暴力,有很多武打場面,我是武生嘛,也用了很多搖滾樂的元素;後來《少年三岔口》改編了六個文本講年輕人的矛盾。現在的我我現在比較和平一點,想講一些與愛有關的故事,同時我也想指出一些問題,例如現代科技對人性的影響,我就在想,如果我們越來越仰賴科技,未來的人類會變成什麼樣子呢?


後來就找了很多書來看,看看有沒有人寫過類似的故事或未來的字句。在這其中查到了宇宙的各種討論與想像,但宇宙相關的東西都跟洋人有關,可是我是戲曲出生,我還是想有東方的哲思在裡面。


我想描繪人性,東方的人性可能會想到佛學,於是我繼續看相關的書。有一本書很有趣,叫做〈宇宙、地球與人類〉是一位太空人謝列布羅夫博士與石田大作的對談集。裡面到1908年諾貝爾化學獎得主提出了「泛種論」,就是有一顆種子漂浮在宇宙,最後來到地球落地深根,然後一切就開始。


我原本想到的關鍵字是「花」,現在又看到「種子」,那還可不可以探到更細一點的東西?看越多書挖越深,就覺得自己對這議題越有興趣。 有一本書叫做〈風姿花傳〉裡面沙彌以花的美學來寫能劇,他說年輕演員是一時之花,老的演員雖然老了,但開出的是濃郁之花。後來又看了池田大作另一本書〈創造幸福與和平的智慧〉,裡頭講到法華經與多寶如來佛,多寶如來佛是過去的佛,也代表著永恆的真理;另一個是法釋尊,也就是現在的佛,有了這些東方哲思的靈感,我就可以以此將西方概念的未來與宇宙拼接起來。


耿一偉

你們的構想在進入排練場後有什麼變化呢?


孟昀茹

一開始想說做實體劇場。在五月開始不能跟同學見面以及原地畢業後,心裡有很多特別的感覺。跟同學還是每天見面,只是是透過網路,很多時候是是開著視訊然後各做各的事情。那時想要在表演形式上做新的嘗試,我的夥伴以前是動畫系的,動畫有所謂的十二法則,我們在想有沒有可能將動畫的表演方式融入真實的演員身上。舉一個例子,動畫一秒有24格,這一秒的動作可能是將門打開,所以演員的功課,是需要先非常有意識地知道自己要做什麼動作,仔細思考自己如果是24格的動畫,我的每一格動作是什麼。


開始做這樣的身體練習後,我們自己看得很開心,因為所有人的動作都變得怪怪的。發展到後面,就開始思考:既然我們已經在做動畫式的身體,而動畫這個媒材就是需要一個投影的東西,就是螢幕;然後因為疫情,我們開始要學習怎麼去愛螢幕上的人。我認為這個年代是愛假的東西才有辦法活下來的年代。我身邊有很多宅宅,他們是靠很多網路上的東西去創造自己的鏡中自我,這是很網路生態下發展的事情,但也已經是人類生活的一部分了。劇場如果是在反映一個時代現下的樣子,網路的動態就變得非常重要。


後來我看到一個DJ+VJ的線上影片演唱會的,他影響我好多!畫面上就是一個實體的DJ台,他放歌放一放後,他的背景突然有變化,然後其實你不會去想那是真的投影還是後製,可是可以感覺到演出者的時空突然變得非常自由,你也不會去想他假不假、真不真,因為那就是我們生活習慣看到的樣子。現代人拼貼的腦袋已經太好了,觀眾在一連串拼貼的東西,可以很快地找到意義,是對他有意義的意義。現場演出當然有它很美好的部分,不過線上演出也某種程度反映了我們現在生活的樣貌。


林文尹

之前這個劇本已經有被搬演過,但已經是另一回事了,因為劇本已經被不同的導演與演員重新詮釋。


我覺得很有趣的地方是,觀眾如何去理解文本當時的所描述的狀態。如果是一部小說,單看文字我們很容易被小說文字的架構帶著走;但當這件事情搬到舞台,當導演與演員成為那個說故事者的時候,故事以外的角色行為被放在舞台上,就開始會去詮釋角色的脈絡,引發角色在故事中「為什麼會這樣?」在排練時,我們會花非常多時間去斟酌每一個小細節,例如語言的部分,當時在台灣官方語言是日語,在地方言則是台語、客語或華語,所以時候誰在說日語,什麼時候誰在說華語,什麼時候誰在說台語,這是一個又小但又影響很大的技術點。


耿一偉

當初漂鳥在做《萬亞舅舅在___》的時候,那時的空間安排非常有巧思,觀眾就像是坐在世界的四周。這次鏡框式舞台,在空間上會是走比較寫實的演出風格嗎?


林文尹

空間的安排應該不是寫實的,會有區塊性跟代表性,但這是一個寫實的故事,所以會利用燈光或其他劇場元素去做場景轉換。在台詞上,會有幾段是寫劇本的人想要特別詮釋的段落,所以眾人一起說話的安排,遊走或台詞的推疊,也會有一些比較詩意的部分。


耿一偉

我想到兩個作品有點類似這樣的處理方法。


一個是英國合拍劇團《春琴》,是谷崎潤一郎的〈春琴抄〉改編。在舞台上,他為了要讓整齣戲的節奏有呼吸感,安排了一位女廣播員要做現場錄音,錄音朗讀的作品正好是〈春琴抄〉。因為小說的文體有些地方就是適合朗讀,所以他就把朗讀跟表演的東西結合在一起,既符合原著但又是一種演出手法。另一個作品是柏列寧廣場劇院X合拍劇團《同情的罪》,也是改編。所以小說怎麼改編成舞台劇?他也不是全部都是轉成對話,也有一些朗讀在裡面。演員就兼朗讀的人與演戲的人,朗讀朗讀就轉成故事裡的人。像這種東西對觀眾來講,有些精彩的地方除了朗讀之外,就是角色的變身,觀眾會自己知道在這個時刻A演員演得是A,但可能在另一個時刻他又化身為C。


再回來問一下昀茹。像這次演出比較特別,我們還是會在劇院拍攝,然後讓大家在線上觀賞。這形式跟《壁》這個劇本有什麼關係呢?


孟昀茹

當初去拜訪簡國賢先生的家屬,表示我們想做這個作品。聽到後他們第一個反應是:「你們是哪個單位?」那個感覺很很沈重,可以想像之前可能有一些政黨會想要拿簡國賢的作品去一些比較有政治色彩的活動。但我跟我的夥伴一個綠色頭髮一個藍色頭髮(笑),一看就知道我們是學生,而且是很怪的那種。後來家屬答應我們讓我們搬演劇本,但我們的條件是劇本上一個字都不會更動,就是如實呈現。總之,他們當下那個反應其實滿令人難過的,因為他們不想要他的作品被拿去為任何立場。但我們也


從《壁》變成《壁!咚!!》,因為我們覺得簡國賢當初那個描繪的敲牆壁跟反射回來的聲音,是很重要的。這幾年大家對親身體驗或所謂沈浸式的體驗很多,對我來說,所謂的沈浸式會第一個想到的是像遊戲那樣,例如還願或返校,聲音從四面八方來,然後透過畫面,你真的能夠投入到螢幕的事件裡,比較是心裡的身歷其境。這個作品我們也想努力讓觀眾有可能共感,也想給觀眾很遠又很近的感覺。


我們還是希望讓觀眾清楚知道這是一個劇場作品,一開始還是會先建立「這是一個劇場」,應該也可以很明顯看出來我們是在劇場裡拍攝的,後面才會加上一些只有影像才能做得到的事情。


在燈光設計上,沒有走電影的風格,就還是劇場一般會做的方式,只是有因為影像化做一些調整。另外我們找了影像導演,我們的共識是「這是一個把觀眾席放在螢幕前的戲。」有一些是劇場人才做得到的事情,有一些所謂劇場魔法,還是會發生。這並不是一個電影,當然我們還是會使用一些拍電影的方式,就像耿一偉老師剛剛說的有一定的規劃才去拍攝。影像導演也來排練場看我們的排練狀況,他也不想要把劇場性縮小,而是利用影像的特性把劇場性的東西放大或將劇場的魔幻性持續。


耿一偉

想問問文尹劇作家跟導演的關係是怎樣呢?


林文尹

我跟導演比較多的溝通是對佐藤春夫作品內容來龍去脈的共識。劇本寫下去的時候,我已經對裡面的角色有一些情感跟印象或想像。後來看完本,導演就有些自己的詮釋、開始排練後,演員也有各自的詮釋。對於故事核心來說,我們很一致,但對於角色情感分別被導演和演員重新詮釋,還是會有滿新鮮的感覺。


耿一偉

柏澄,你是不是想做戲曲版的黑鏡(笑)。目前沒有看過有任何傳統戲曲的題材是科幻,你服裝也要改啊什麼的,其實非常難以想像,但也因為這樣我們才要去做這樣的事情啊,沒人做過嘛,這也是讓人最期待的事情。


傳統是藏在裡面的,你以為在做創新,實際上是考驗你對傳統的認知。

朱柏澄

傳統是藏在裡面的,你以為在做創新,實際上是考驗你對傳統的認知。這次想做小劇場拉近跟觀眾的距離。戲曲有一個行話是「一場乾」,就是演員上台後就不下台了,直接演到底。我們就兩個演員,從頭到尾都跟觀眾近距離在一起。


戲曲戲曲,其實最難打破的是「曲」這個部分,我們一定會唱,無論是吟唱或是跟著音樂唱,聲音對戲曲來說是一種表現。我們用音頻跟共振製造宇宙寬廣的感覺,也使用可以跟戲曲搭起來的一些音色或音韻來重新編作。


耿一偉

那我想問,我們一般人聽得懂嗎?


朱柏澄

一般人都聽得懂,因為我們自己寫,現代人的創作就是真的不會太文言文,不用怕。服裝一定是重做,弄得像外星人一樣,想像未來的人怎麼生活,完全會是新的扮相,也沒有勾臉。傳統很多東西都給很滿,例如演員一上台就有鑼鼓,但我們也想試試在一些元素裡留白。另外我也會有一些新嘗試,例如我會演女生,講一些性別相關的議題。


耿一偉

最後請說說對這次演出的期待或想帶給觀眾什麼呢?


朱柏澄

希望可以透過這個作品,傳達:戲曲不一定只能講過去的事情。戲曲演員在表現上也可以不那麼傳統,只是我們需要一個機會與空間,以戲曲的底蘊之下帶出新的表演。


林文尹

我自己很喜歡這個劇本,希望能把這個喜歡帶給觀眾。


孟昀茹

第一次跟影像導演合作,希望最後拍出來成果是所有成員都滿意的,也會有一部分的觀眾會滿意。