• 桃園鐵玫瑰藝術節

【講座紀實】異種婚姻怎麼行?跨界合作的各種可能

已更新:10月 5


時間:9/26(日)14:00-16:00

地點:桃園公民會館


主持人:桃園鐵玫瑰藝術節策展人 耿一偉

與談人:臺灣特技團 團長 王動員

曉劇場 導演 鍾伯淵

耿一偉

馬戲在過去,60年代有所謂捷克新馬戲為代表。那個時空背景裡,馬戲是真的屬於普羅大眾的表演藝術。就現在的西方來看,無論是法國、瑞典等,馬戲都是一個非常重要的表演類型。一開始先請團長來跟我們分享是怎麼走上特技創作這條路。


王動員

我也是從學校出身的。我父母親從小就離異,有三個兄弟,經濟上比較吃緊,那時我父親滿喜歡京劇,在電視上看到復興劇校有綜藝科,就送我去唸了,造就我這一路上一直到今天。


在我的認知,早期雜技是純粹炫技的模式,隨著時代與資訊進步,現在的表演模式都是透過舞蹈、聲光變成各種演出內容。特技特別的是沒有語言的障礙,無論是誰都看得懂。雜技跟NBA很像,都有年齡跟體力上的限制,像我現在就的身體就沒辦法在舞台上跟他們一樣。


我們團,早期大家都聽過李棠華特技團嗎?他在新店成立一個中華技藝民俗訓練中心,後來復興劇校學成立綜藝舞蹈科,李棠華的團就和學校的綜藝舞蹈科合併,也就是現在的臺灣特技團。


耿一偉

想問伯淵,在這次合作之前你與馬戲相關的經驗有什麼,你對這領域的想法是什麼?


鍾伯淵

回想小時候,還只有三台的時候,禮拜天早上華視還中視會有傳統戲曲的表演。有幾次看到特技表演,有水缸、穿中國服的人跑來跑去,後來又在綜藝節目像是龍兄虎弟看到李棠華特技團的表演,那時的印象,一方面覺得這是一切訓練很精良的人,一方面覺得這是一個離我很遠的世界,我身邊的都是布袋戲啊廟會的歌仔戲啊或戶外電影院等等。聽聞拉斯維加斯席琳狄翁演唱會伴舞的太陽馬戲團,自己也看了澳門「水舞間」;但在台灣真的是到2015年臺北藝術節邀請甘蒂尼雜技團在水源劇場的演出,我才重新注意雜技。後來台灣的雜技一陣蓬勃,有很多新的作品的、新的平台出現,我也才開始重新關注。


耿一偉

馬戲跟當代雜技蓬勃發展,是因為在90年代太陽馬戲團在全世界蔚為風潮。推薦大家可以去看一個動畫叫萬花筒之心,是以太陽馬戲團為模型。以太陽馬戲團來說,他們厲害的是更重視視覺設計的效果。馬戲或雜技其實在一般人心裡會有一個固定樣子,這個記憶沒有變,但設計元素增加了,就讓這門藝術變得更豐富且更全球化。


台灣的話這幾年也包含FOCA、林正宗的圓劇團等,陸續都有一些演出,大家也對馬戲有相當的關注。我在臺北藝術節最早期是邀請法國的國內馬戲學校表演。如果你去愛丁堡的話,有一個區域就是專門在演各種大的小的馬戲表演,大的小的都有,傳統的馬戲表演都不是在劇院,是在一個戶外空間然後要搭帳篷。


馬戲作為文化的一個符碼,在我們身邊一直都存在,也影響各個創作領域。全世界的各體育活動賽事盛行開幕活動一定會用到馬戲,因為馬戲有高空,那個空間感完全不一樣。這些表演重新用很多新模式出現,例如迪士尼樂園的表演等等。在我們日常生活可能不常看見馬戲表演,但在整個表演藝術界的脈絡裡還是非常重要的,有他的親民性。想問團長臺灣特技團成立的原因跟表演的方向在哪裡?看來早期好像比較不是在民間演出都是公益性質為主,那營運模式是什麼?


王動員

當初,學校是是希望畢業的學生還可以繼續在這一行發展,所以成立一個綜藝團,後來才改成臺灣特技團。一開始都是去各個公部門演出,一開始成立時全台灣只有這個以雜技特技為主的團隊。早期畢業的學生很多繼續去唸書,也有很多學生畢業後會去往影視這塊發展,擔任特技演員啊或替身。不過現在因為都用電影特效取代,去做的人也少了。


耿一偉

我突然想到,特技演出對影視產業也有很大的影響。當時成龍成立七小福也是一樣概念,也是雜技特技表演,什麼都學。那時還有元彪啊(懷念)。當時戲曲學院畢業生因為沒有團,好像很多也會去當作特技演員也會是一個早期出路。


王動員

我們成立了團之後,早期其實都是接受政府指派的任務,像是外交部派我們去邦交國演出,或者僑委會請我們去各國宣慰僑胞,所以那時候大部分在國外,美洲、歐洲、什麼都有去過。後來,我們除了很多邀演之外還會有很多製作,比如王嘉明導演也有和我們合作過,編一齣結合特技的舞台劇《逗囍》,也有跟紙風車合作類似太陽馬戲團的演出是兒童劇,由李永豐編導《笑一個跑馬燈》。後來我們也會編幾套表演是專門走邀演的演出。


耿一偉

想問這次是做紀錄劇場,在你眼中臺灣特技團是怎樣的團體,如何影響你對雜技表演者的看法?


鍾伯淵

這次合作有一項重要的前置設定是「紀錄劇場」,所以在整個過程中不論導演策略、手法、技巧相較過往都是比較少的。如果我把這些東西再加回去,就像我在很新鮮擁有各自風味的食材中加了過多的調味料,這樣就吃不到食物的原味了。


工作前期就是一直跟團員聊天。在過去做各個議題的田調時,我們會習慣越挖越深,慢慢的深入受訪者內心,去挖掘我們想要放大的那一塊。沒想到跟團員的聊天一開始就非常深入,他們很願意敞開心房,有人第一次見面時就會聊很多家裡的細節、狀況。


在我們劇團有自己習慣的工作模式,起初一直在理解與消化和特技團團員的工作方式。像排練時我給完導演筆記後,演員需要各自調整,通常這時候演員就會在一個角落自己排練,然後我可以從旁邊觀察演員執行的盲點、哪裡可以修正。但特技團員不一樣,他們就跑去滑手機、抽菸、上廁所,那時我真的很驚訝,就真的是完全不一樣的工作模式,消化資訊的方式也不一樣。


我花了很長的時間來理解這個工作模式,也對照自己過去在劇場工作時的經驗。我需要先去理解他們,但有時候我可能會想要批判,例如批判他們的工作方式,那就要再去釐清我們彼此的背景是什麼?為什麼我們會習慣這樣做?而為什麼不?很多事情不是我習慣的模式、思維與方式,那我就要去思考,他們的養成是什麼?而造成這樣的結果。這是一個很有趣的過程。


在這次演出的某一個段落,所有成員會在演出前十分鐘拿到一張名單,內容每一場都不一樣,裡面我告訴他們音樂的質感(例如下雪的冬天、或熱情奔放的冬天)、我想看到怎樣的特技項目,看完的十分鐘後,他們就要上台演出了。我想要讓觀眾看到,他們如何呈現這種「前十分鐘他們才拿到音樂與內容」的演出,這很反應每一個人的底蘊。我想知道從最資深的團員到最年輕的團員,他們對整個團的想像、他們個人怎麼思考。排練過程裡,他們最常會說「這是我個人的想法」、「這是我個人的經驗」,雖然這是一個群像裡的個體反應,但其實也反映了他們群像的想法與狀態。


工作的前半期我們也花了很多時間訓練團員組織說話的能力,練習做各個議題的長段落的討論。


耿一偉

演出會是從團員的個人故事出發嗎?


紀錄劇場大概是1960年代在德國盛行的表演類型,那時德國社會有很多問題,包含納粹、戰後經濟等等,現實生活就有很多事情值得拿來劇場討論。跟看紀錄片很像,是以真正受訪者的現實與生活做為題材,紀錄片花很多時間拍,紀錄劇場也是花很多時間與受訪者相處,實際劇場演出有虛構的也會有真實的,舞台上面出現的這些人事物都是有真實的面向。那也想問《薛西弗斯大明星》這個作品所要談論的究竟是什麼?


鍾伯淵

《薛西弗斯大明星》最特別的地方是團員展現了他們的思想與歷程,但最後結果,還是需要觀眾親自進到劇場,一起完成最後一片拼圖。


這個作品的內容某種程度上是在講臺灣特技團的故事,但某種程度來講也是很團員個人層次,既個人又很群體,既可以是特技團又可以是人的縮影,觀眾可以在其中找到自己的投射。


例如團員對家人的都有牽掛,但那個牽掛是藏很深的,因為他們這幾十年或十幾年紮實且強悍的身體訓練壓抑了情感,讓情感的表達變得很微弱。這件事情對我來說是很政治性的。因為他們在台上需要做到所謂「非人」的狀態,就是很超人的樣子,可是超人是忽略內心的感受的。特技就是一個個訓練很精良很強悍的表演者,但他們習慣是聽口令做事情,排練也可能有些摩擦。印象很深刻,有一次一位團員說:「我不會演!我不要演,導演你上來演給我看看」,我想這是一個很特技的結構,就是師傅做一次我做一次,或是師傅講,我就要去做。但我習慣的表演模式不是這樣進行的,這應該是一個過程。整個排練的過程中,他們會想跟我要求很明顯的指令,像是1、2、3、4很節奏性的指令,但我一直拒絕,我不想讓他們就這樣沒有思考的發生了。像其實在某一個時間點,我們已經把劇本通通排完了,但我就一直裝傻說我還不確定哪邊要怎樣,因為他們就會很認真的想要演戲給你看,但這種認真某種程度會有點失去紀錄劇場的特性,就是個人特色與本質。


耿一偉

似乎在特技的領域裡面,沒有人是萬能的,每個人都有比較擅長的特技項目。請問這次核心演員中年紀最長的是男性還是女性?


鍾伯淵

最年長的是女性,他們有些已經轉到教學與幕後。我覺得特技團有一個很不一樣的地方,其他同樣在做特技或雜耍的團隊,每個團員通常會有一個很強很強的專項,但特技團團員是都要練,都要學。我在過程中思考的事情是,特技團成立某種程度是為了要在大型活動中出現,但這個目的會不會容易讓團員成為沒有特色的個體,這個結果產生是誰造成的?有沒有可能改變?這個話題也滿常在我們跟團員間的聊天出現。


耿一偉

來個題外話,因為跟你接觸後,他們有沒有慢慢欣賞你,覺得你有腿比較長啊,叫你一起來練習或或是邀請你加入?你有被特技團召喚嗎?


鍾伯淵

某種程度上來說,我是拒絕他們的,我把我與團員距離拉滿遠。這次要做的是紀錄劇場的導演,這需要站在比較中間去觀看整體,不能放太多我的個人感受。所以包括我們有一些工作的賴群組,我都沒有加入,所有的訊息都是透過助理,這樣的做法也讓很多來回討論過濾掉了情感層面。


耿一偉

紀錄的東西都會有倫理問題。像紀錄片,例如拍一拍有人掉到水裡,你要去救他還是繼續拍?你有沒有遇到什麼可能會發生的倫理問題?


鍾伯淵

滿多的。我常不斷的問他們說:「你確定你要這樣說嗎?」也很常發生團員排練過程中說了一些事情,事後他來跟我說:「這樣講好像對整個團的形象不好,是不是不應該這樣講?」後來我跟一個剛發表紀錄劇場小論文、旅居德國的友人訴說我的苦惱,我擔心一昧的接受團員說法會太偏頗,但如果我做得太正面,就會像是一個政治宣傳的作品,這也不是我想要的。


有一個事件讓我印象很深刻。在一起工作很長一段時間之後,我發現特技團裡面是沒有男同性戀者的。我的印象中,特技或馬戲圈的男同性戀似乎原本就偏少,我就去問這十位核心團員,從最資深到最資淺,他們知道的男同性戀者共只有3人,這個比例是非常非常驚人的少,這不光是牽扯到性別的問題,而還有一些別的東西。我思考的是,這是一個怎樣的結構,為何會有這樣的情況發生?


耿一偉

那戲有要講到這個議題嗎?


鍾伯淵

有一點啦(笑)


耿一偉

這跟團體的組織社會學有關,例如軍隊或幫派比較強調陽剛,這個東西會影響到內部的自我認同。


不過像特技團或馬戲比較特別,他比較是體育性這東西,是一個比較特殊的生態。像紐約百老匯同志很多,傳統戲曲裡面大家也會看到刀馬旦,因為戲劇裡面有扮演,有扮演這件事情就可以在某種程度上被接受。想請王動員團長分享以前在學校念書是怎樣的情形,很軍事化嗎?那時候有體罰嗎?


王動員

在我那個年代的劇校生活,就是學長制,現在回想真的是滿恐怖的,能活到現在真是慶興(笑)。我們那時候會說學長是皇帝,我們就只是個小李子,現在是不可能會發生這樣情況。但你說科班打罵教育有沒有用,我還是認為有某種程度的效用。


耿一偉

訓練有分很多種,大腦的訓練可以是愛的教育,但身體的訓練有時候需要一點強迫。電影霸王別姬有一段,兩個人在劇團,因為師傅很兇都用打的,他們就逃跑。路上看到有表演者在演出疊羅漢之類的,兩人就在哭著說:「這得挨多少打啊!」想再回去問伯淵,這演出叫做《薛西弗斯大明星》那作品本身跟身體的關係是什麼?


鍾伯淵

我們一開始有一個「香水」練習。請團員找到一個感覺,那個感覺是個人魅力的感受。為什麼要做這件事情呢?因為他們受了很好的訓練,但這其中是沒有「個人」的。你的個人特色在哪裡?如果有可能的話,有沒有可能五人在做扯鈴但感覺都不一樣?練習找到自己的特色與魅力,然後在表演中呈現,這是我想讓他們嘗試做到的事情。說話對他們來說也不是容易的,於是他們就會轉化成身體的表演。我讀到卡繆講薛西弗斯的神話,薛西弗斯到底是受罰還不是受罰?看著特技團我也會在想,他們演出時到底是享受還是不享受?是一個按表操課的過程嗎?還是他們可以在其中找到醍醐味跟自我的提升。這個作品會反映出來的還是特技與雜耍的身體,但在這之中有團員自己的形象與感受,你會看到他們不斷地呈顯一種一致性,但同時也存在差異性。


耿一偉

團長你有沒有感覺伯淵就是來亂的?你就是要他們整齊,他要他們有一點不一樣(大笑)。成功的特技表演者身上都會散發出一種特質,一種人定勝天的感覺,覺得無論什麼事情都可以做到,因為他們可以讓自己的身體做到一般人做不到的事情。那個對身體的自信是直接的,舞者很常也是這樣。這個身體經驗是很重要的。團長你這樣一路走來,看到很多身邊同學或同輩,你看到馬戲人對於自己文化的認同在哪裡?


王動員

應該是榮譽吧!一種榮譽心跟對職業的態度。


耿一偉

我最近寫一篇文章,對舞者來說腳傷就是勳章。年輕復原能力很快,受傷就是一種快樂,獲得勳章!有一個我也會很想問的,就是特技或馬戲原本就是容易受傷或高風險的表演領域。你們有工會嗎?


王動員

我們一直在教育我們的小孩,你如果受傷一定要說出來,不要再撐了。走這個行業,看中醫是一定的,我們休息室一定有一種東西——貼布。如果要在這個環境生存,一定要會保護自己的身體。現在因為時代在改變,我們也有利用運動科學來協助團員的訓練與治療。不過當然很多時候那個對這份職業的榮譽心,很多時候常常會覺得「我可以做到」、「我願意努力」,可能有點中二,但這就是特技人的使命感。但如果真的受傷到無法復原的地步,也只能離開這個圈子,這是這行業比較殘忍的地方。


鍾伯淵

說到受傷,有一段故事我們會在舞台上演,先賣個關子。倒是有另一件事情可以分享。像我們排練是不可以請假的。但有一次導助來找我說,有位團員說腰痛,詢問可不可以請假。但同時團員又說「如果不可以的話,我還是可以去。」這就讓我有點困惑了,你到底是痛還是不痛呢?我就請他自己衡量看看,後來這個團員那次還是請假了。隔一週他來排練時,我看到他連走路都很困難,我很驚訝他痛到這種程度還來排練。他說:「沒有,導演,我就是要來排練。」


耿一偉

這就是榮耀。(笑)


鍾伯淵

因為平常的表演練習當中,肌肉酸痛是必然的,有些人會去看醫生有些人不會,就是一個很正常的狀態。有時候因為訓練過度肌肉發炎很嚴重,有些比較缺乏經驗的演員會很驚慌,我們是覺得除非你就是倒在家裡都不能動,不然其實沒有理由不來學校或排練場。因為訓練這件事情,原本就是在一個破壞與重建的循環中,找到表演者的韌性,就是一個身體與精神力的訓練。但像剛剛說的故事其實是滿恐怖的一個狀況,他們很難評斷自己身體能不能繼續下去。


還有一個例子。有一位團員的專長是足技,有天排練他說他不想做,因為演員有時候很容易排斥,可是在台下觀看的視覺感跟整體的感受有時候和台上表現是不一樣的,我說:「你就做吧!」結果做一做他就開始哭,我很討厭演員哭,我問他在哭什麼,他說:「我跟你說我不要做這個動作,因為我的膝蓋很痛。」我說:「那你為什麼不直接講你的膝蓋很痛?」他說:「我說了我不要做。」我說可是你這樣說我並不知道你是因為膝蓋痛才不想做啊。後來才發現他們不太會很明確地去描述自己的狀態。會認為身體狀態是自己的問題,就會去堅持上位者的指令與要求,但這會超過身體的負荷。


以前常做的訓練就是舞蹈馬拉松,連續跳舞5-6小時,或是跑山好幾個小時,也有過做各種訓練做到吐、吐完再回來。但因為戲劇演員不是一個從小被訓練到大的狀態(與特技團員相比),接受現代戲劇訓練的時候,有時候會把嘗試體能逼極限以了解自己在表演時要如何應對。可是團員們不一樣,他們一直都處於極限的狀態裡,需要的是幫助他們踩煞車。有時候他們很樂意接受各種指令,但有時候會很心疼地希望他們能多愛一下自己。


耿一偉

我覺得這有一個原因是特技或馬戲表演的特色就是不容許失誤。表演者都會較追求完美,很想要勉強自己。演出欣賞最重要的要點就是高難度動作的完成。


就台灣的馬戲來講,比較有代表性的應該是FOCA或臺灣特技團或舞鈴劇場吧!大概就3-4個團比較有常態性演出。過去特技團過去也有跟其他的導演或團隊合作過,你覺得那個差異是什麼?與這次和伯淵合作有沒有什麼不一樣的地方?會不會對團員造成一些有負面影響(笑)?


王動員

之前有跟紙風車劇團也跟王嘉明導演合作過。不一樣的地方在於,過去合作都是導演有劇本,有東西可以跟著走,可這次是我們全部參與整個創作過程。像特技跟馬戲,多難的動作都沒問題,但要演出內心與情感的東西,對團員來說非常挑戰。這次跟伯淵合作的形式完全不一樣,團員也都在適應。剛開始上完課,大概每兩週就會有人來跟我說不幹了(笑),但我希望大家多學習多接觸,不然只能在習慣的框框做習慣的事情。其實排練的這半年來,團員們的轉變真的看得出來,這也是我滿感動的。特技不只是炫技,還是有很多演出模式可以開發,


耿一偉

講回紀錄劇場,其實包括德國里米尼紀錄劇團,都說在做紀錄劇場的時候,最常出現的狀況是採訪的時候受訪者滔滔不絕,但到演出前突然有其他考量說我不要講不要演了,這也是紀錄劇場在這個媒材上常常會碰到的事情。特別是紀錄劇場常常想做一些很尖銳的問題,例如去年聚合舞在鐵玫瑰藝術節也做了一個紀錄劇場,是找居住在德國的越南人講他們在德國生活的故事。伯淵可以具體的跟觀眾分享一下,到時候舞台形式會有怎樣的成分呢?會有大石頭嗎?


鍾伯淵

當然會有大石頭(笑)舞台其實滿簡單的,我們設計成一個像走紅毯的概念,薛西弗斯就是在走紅毯,他走的是一個無止盡的星光大道。關於紀錄劇場的那些狀況,的確有時候團員會很害怕講某些事情,我其實也會擔心他們會不會演出時突然講別的東西。你要如何去呈現現狀裡比較不好的地方,不是為了抱怨過去而是為了讓人思考未來?也擔心演完戲後,那個隱形的巨石依然會不會存在?演完要不就是順順利利的要不就是有點爭議的,我只能說到現在為止,這是一個非常有趣的作品(導演自推!)。建議大家觀看時,先不要用一種「他們是錯還是對」的方式來看,因為團員其實生存在一個很特別的環境裡。我覺得臺灣特技團的未來十年是充滿期待的。那個期待不是我告訴你要期待他,而是這個作品讓他們產生了一些改變。


耿一偉

這個演出大概多長?現在離演出還有大概三個禮拜,目前排練已經接近完成了嗎?


鍾伯淵

目前演出全長90分鐘,跟原先設定50分鐘比起來,這樣論述比較完整。其實現在這時候(9/26)演出已經完成了,但我沒有讓團員知道已經完成了與否(笑)。到演出前我們還有十次的整排,整排就是從頭走到尾,他們會對演出越來越熟悉,演員越來越熟悉的話演出就會越來越完整。


耿一偉

最後想問團長,在圈子這麼久,對台灣未來馬戲類型的觀察與看法。


王動員

無論是雜技還是特技,都是以身體為基礎。特技特別的地方,就是你無論放在什麼形式的演出裡,都是很合理的,所以未來會很期待與不同類型的表演結合,不想只待在同樣的框框內。


耿一偉

我有很多臉友都會去上空中瑜伽,其實那就是「綢吊」加瑜珈嘛!文創產業就是這樣(笑)伯淵覺得呢?


鍾伯淵

我覺得其實在馬戲或特技裡有很多有趣的東西,在這次製作裡不太能全然嘗試。不過他們有人身、有空間視覺、有物件,光這三項就是可以展現許多劇場魔幻元素的變化了。其實一般進劇院看演出,如果知道有馬戲元素的話那真的是非常吸引人的。希望特技或馬戲的表演者可以勇敢做自己(笑)


觀眾提問

想請問王團長在整個團的定位與角色是什麼?剛開始知道有這樣合作時候心情如何?


王動員

一開始看到這個議題覺得好玩,既期待又怕被傷害,因為是很不一樣的演出,團員都是我的學弟妹,他們有什麼狀況我都很清楚。我的角色很單純,負責向上溝通,處理行政層面的事情,對團員就是安撫再安撫,比較像爸爸媽媽的角色。其實說真的對這個製作,因為我對紀錄劇場不是非常熟悉,這次團員跟鍾伯淵導演的觸碰,都是我們的初體驗。就像男女生交往在磨合期一定會有一些摩擦,不過,幸好我們差不多走到婚姻階段了。(笑)


觀眾提問

想詢問鍾導演為什麼以薛西弗斯為演出名稱呢?


鍾伯淵

一開始與耿老師和王團長見面,他們倆對話,我聽著聽著就出現了薛西弗斯的畫面。團員都表演了2-30年,可能已經演過上千場,但這些表演者是誰?這個經驗可以讓我們記住他們的名字嗎?薛的形象在劇裡我覺得是很衝突的,團員所面臨的處境,就像一直推石頭的薛西弗斯,所以在第一次會議我就提了這個概念,然後慢慢地放在戲中。


耿一偉

馬戲對你來講是什麼


王動員

是我的生命。


鍾伯淵

薛西弗斯手中那塊大石頭(笑)